【學術爭鳴】

　　編者按

　　近年來，藝術史研究呈現出跨學科的傾向，具有語言學、歷史學、人類學、考古學、知識考古學等背景的學者進入藝術史研究領域，帶來了相關學科的理論和方法，拓寬了研究的對象和范圍，豐富了研究的內容和角度，推動了藝術史研究的演變。與此同時，這也引發(fā)了不少擔憂，有些學者認為多元的研究視角忽略了藝術本體，弱化了藝術審美，“跨界”和“交叉”存在學科邊界不清的風險。如何既堅持學科傳統又開拓創(chuàng)新，既增強學科活力又不迷失方向，本期邀請兩位學者分別從不同角度對此問題提出自己的看法。

　　作者：祝 帥（北京大學藝術學院研究員）

　　在2011年版的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄》中，藝術學由過去的一級學科升級為學科門類，藝術學的發(fā)展隨之出現了小高潮。與此同時，藝術史研究與其他學科相結合，產生了諸如藝術考古學、跨文化藝術史、藝術社會史、藝術史哲學、神經藝術學等新興或跨界的研究領域。傳統的藝術類期刊上出現了越來越多運用其他學科研究理論、方法與范式來完成的藝術史研究成果，也有越來越多接受過文學、哲學、史學、考古學訓練的學者進入藝術史研究領域謀求學術發(fā)展。這些學者將跨學科的背景帶入了藝術史研究的陣營，給藝術學界增添了許多跨界的魅力，而他們的成果也在極大程度上推動著藝術史與文史哲等學科的對話。

　　但與此同時，這種其他學科與藝術史之間的“對話”并不是平等的，相反停留在一種藝術史“單向接受”的階段，也就是說，文學、美學、歷史、考古等領域的學者來到藝術史領域似乎自然而然，而藝術史領域的學者想要跨界到那些領域卻非常困難。究其原因，借鑒其他學科前沿理論與研究方法，將史學、考古學等領域的一些研究對象更換為藝術，其結論也往往是成立的，很容易“包裝”出一篇看似前沿的藝術史論文。但這種簡單套用其他學科理論范式現象的廣泛出現，實際上催生了越來越多遠離藝術本體的藝術史研究。更有甚者在文章中大談藝術史原理、藝術史研究方法論，卻對藝術作品缺乏最基本的判斷力。

　　誠然，藝術史研究領域無論是學科歷史積淀還是參與群體規(guī)模，還遠無法與文史哲等學科相提并論，一般人文社科領域的前沿理論和方法對于藝術史研究而言往往也是適用甚至“時髦”的，運用這些理論方法的文章對藝術史領域而言具有一定創(chuàng)新性，然而這種創(chuàng)新性只是某種程度的重復和套用。

　　我認為，藝術史研究一定要緊扣“藝術”本體。不管在方法和理論上怎樣跨界，藝術史研究者一定要有能力對藝術作品的高下水準做出基本的判斷，藝術研究的一些獨特之處往往就蘊藏在對作品的專業(yè)解釋之中。

　　現在，有的學者可能在藝術社會史研究領域中擁躉眾多，但他們自己卻對其所研究的中國畫、書法等作品缺乏藝術感覺。眾所周知，人文社科研究中的理論有自己的應用范圍和解釋空間，并不是專門針對藝術提出的。這些基于一般歷史材料所得出的理論，即使能夠簡單套用于藝術，對于藝術本體也難免是“隔靴搔癢”。換言之，即便套用的結論可以成立，充其量也只能為一般的人文社科理論做一個藝術的注腳，這種提供論據式的研究哪怕結論公允，也很難體現出藝術作品的特點，更遑論基于藝術這種特殊的史料反過來對歷史學提出常規(guī)史料無法提出的問題。長此以往，這種從其他學科拿來主義式的藝術史研究只會不斷拉低藝術史在整個人文社科領域中的地位。

　　其實，藝術史研究并非缺乏本體研究的傳統，形式分析（formal analysis）和圖像學（iconology）兩種古老而經典的研究方法都是基于藝術本體研究而派生的。形式分析的理論源頭可以追溯至“審美無功利”的康德形式美學，在20世紀經由克萊夫·貝爾等理論家和包豪斯、格式塔等學派發(fā)揚光大，這種注重視覺符號和形式風格解讀的藝術史研究范式對于藝術作品本體的依賴自不待言。即便是圖像學這種旨在讓藝術研究和整個人文社會科學對話的研究方法，也是建立在對作品分析的基礎之上的。

　　在西方學術史上，與伽達默爾等人把最早用于處理《圣經》文本的解釋學發(fā)展為哲學解釋學相類似，圖像學經由潘諾夫斯基、貢布里希等人的努力，也把所處理的圖像從古老的圣像畫拓展到了一切視覺藝術作品。盡管圖像學認為自己的研究屬于思想史，例如潘諾夫斯基就基于對哥特式建筑的深刻領悟，揭示了由建筑進入中世紀經院哲學思想的一條獨特渠道，但其立論基礎恰恰是對作為圖像的藝術作品專業(yè)而深入的分析，這也是它與解釋學相區(qū)別的關鍵。

　　中國藝術史研究的傳統也是如此。如張彥遠、張懷瓘、孫過庭這些藝術史家，往往都對藝術作品有敏銳的感受，他們都精于鑒賞收藏，許多人本身還擅長書畫創(chuàng)作，因而才寫就書畫史傳或品評類的不朽杰作，也因此，藝術史在與其他學術門類特別是人文學科對話時才能保持獨立的品性。說到底，在藝術史研究中，如果想要真正做出成績，離不開對藝術作品本體的研究，也離不開學者對藝術作品本身有所感受。僅僅套用或重復其他學科已有的結論，藝術史研究就會缺乏獨立價值。

　　或許，在當前的文學理論研究中，也有遠離本體、轉向外圍研究的情況，以至于文學理論界把文學本體研究稱作“內部研究”，把文學本體以外的社會、文化研究稱作“外部研究”。相對而言，20世紀上半葉的文學研究以符號學、結構主義、形式分析等“內部研究”為主；20世紀后半葉則轉向解構主義、性別研究、文化研究等“外部研究”。這種“二分法”經由美國學者韋勒克和沃倫的揭示，在今天已成為西方文論領域中的常識，可以說基本符合學術史的史實。但需要注意的是，文學領域“由內而外”的轉向是一個自然而然發(fā)生的過程，外部研究的拓展和繁榮是建立在內部研究充分發(fā)展的基礎之上的，我們看到的一些從事外部研究的后現代文學理論家，往往也對現代主義的種種內部研究理論與方法投入了很多精力。相較而言，藝術史研究領域顯然還沒有做好充分的準備。換言之，內部研究是外部研究的一個注定不能被逾越的基礎性階段。在藝術界的內部研究根本還沒有得到充分開展之時盲目跟風，容易造成“先天不足”的缺陷。

　　100多年前，將社會學從哲學中獨立出來的學者迪爾凱姆（又譯涂爾干）曾指出，一門學科之所以獨立，是因為它所研究的對象是其他學科所不研究的。筆者想要補充的是，除了有獨特的研究對象，還要有解讀這一對象的獨特方法。藝術史和考古學在某些方面（比如史前藝術、工藝美術等）的研究對象是高度重合的，但考古學之所以成為一門獨立學科，是因其形成了地層學、田野研究、考古報告等獨特的方法和路徑。正因此，藝術史乃至藝術考古學研究在處理類似對象時必須有自己的獨特方法，否則它就無法與考古學拉開距離。筆者并非反對跨界和交叉學科研究，但畢竟跨界也需要以保持自身的“本體”以及與之緊密聯系的解讀方法為前提，否則“藝術史”的學科名稱就是名不副實的。我們不能為了強調藝術史研究不是藝術實踐的附庸，便從邏輯上假設一種“沒有藝術的藝術史”。試想，如果藝術史研究脫離了對于藝術作品的感悟與解析，只簡單模仿與文學、哲學類似的話語方式，而對所謂文藝學、美學、藝術學理論的區(qū)分僅僅是因為學者所從屬的圈子和領地不同的話，那么藝術史研究也就沒有必要作為一門獨立學科而存在了吧。

　　《光明日報》（2023年12月15日 07版）