尚 輝

　　沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫(huà)像新時(shí)代這樣把描繪歷史、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)作為一種視覺(jué)史詩(shī)進(jìn)行審美建構(gòu)，由此而主導(dǎo)了這個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)畫(huà)所具有的恢宏氣象；沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫(huà)像新時(shí)代這樣能夠勇于迎接大眾圖像的挑戰(zhàn)，由此而拓展的藝術(shù)語(yǔ)言仍體現(xiàn)出濃郁的東方情韻與寫(xiě)意品格。新時(shí)代中國(guó)畫(huà)最顯著的變化不僅是以平和心態(tài)面對(duì)從中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域分化出的抽象水墨、水墨藝術(shù)等多維探索，而且就中國(guó)畫(huà)內(nèi)部而言也發(fā)生了從水墨寫(xiě)意向工筆重彩的偏移，工筆畫(huà)由此成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的主導(dǎo)力量，并成為最具兼容性、也最具發(fā)展?jié)撡|(zhì)的中國(guó)畫(huà)。不論水墨還是重彩，有關(guān)寫(xiě)意話題的討論都更深刻地指涉了這種繪畫(huà)屬性的演變，而這種演變也都可以看作是在20世紀(jì)經(jīng)歷多次變革之后對(duì)傳統(tǒng)形成的一種反向作用——從對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的回歸中尋求當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)與文化品質(zhì)的提升，當(dāng)然，這種演變更可看作是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代視覺(jué)文化中的重新出發(fā)。

　　歷史與現(xiàn)實(shí)觀照

　　賦予新時(shí)代中國(guó)畫(huà)以史詩(shī)美學(xué)品質(zhì)

　　繼2009年完成的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”之后，新時(shí)代各種國(guó)家級(jí)美術(shù)創(chuàng)作工程的實(shí)施，使中國(guó)畫(huà)的主題性創(chuàng)作獲得前所未有的強(qiáng)化，由此形成了歷史畫(huà)創(chuàng)作的新高潮。這主要有“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目”“‘一帶一路’國(guó)際美術(shù)創(chuàng)作工程”和“建黨百年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”等。這些作品有的借鑒西方歷史畫(huà)戲劇性情節(jié)的再現(xiàn)，如趙建成等的《民族會(huì)盟——七溪會(huì)閱圖》、吳山明等的《大澤聚義》、殷會(huì)利等的《俺達(dá)封貢》和苖再新的《隆中對(duì)》等，通過(guò)情節(jié)設(shè)計(jì)將歷史事件的再現(xiàn)、人物形象的塑造與大場(chǎng)景的描繪有機(jī)結(jié)合在一起，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)歷史事件的理解與歷史瞬間的選擇；有的則注重發(fā)揮中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)言，如馮遠(yuǎn)的《屈原與楚辭》、葉毓中的《長(zhǎng)安盛景》和袁武的《大風(fēng)歌》等，以線描勾繪為主，使歷史題材通過(guò)這種線描而獲得較大的表現(xiàn)自由；有的則汲取現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，如王穎生的《中國(guó)京劇——徽班進(jìn)京》、劉健等的《黃巾起義》、施大畏等的《平定三藩之亂》等，將不同時(shí)空中的人物錯(cuò)置在一個(gè)畫(huà)面，甚至以符號(hào)指代、空間交錯(cuò)來(lái)呈現(xiàn)繪畫(huà)表現(xiàn)歷史的獨(dú)特方式。這些歷史題材的中國(guó)畫(huà)，既促使中國(guó)畫(huà)再現(xiàn)的空間增大、塑造的人物真切，也在盡力發(fā)揮中國(guó)畫(huà)獨(dú)特筆墨語(yǔ)言的同時(shí)，嘗試運(yùn)用某些現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)方法。

　　而有些創(chuàng)作工程則涉及當(dāng)代史的描繪，這要求畫(huà)家既要深入生活之中，也要跳出生活之外，以史家之眼、畫(huà)家之筆來(lái)凝固當(dāng)代現(xiàn)實(shí)形象。如張見(jiàn)等的《助夢(mèng)》所表現(xiàn)的精準(zhǔn)扶貧，通過(guò)富于民族特點(diǎn)的人物形象塑造，生動(dòng)揭示了偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村走上富裕道路的主題寓意。其畫(huà)面色彩的清新、人物刻畫(huà)的感人、工筆勾染的匠心，都體現(xiàn)了新時(shí)代中國(guó)畫(huà)在描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中獲得的藝術(shù)語(yǔ)言突破。而王奮英的《春暖十八洞苗寨》、盧志強(qiáng)的《建設(shè)中的巴基斯坦瓜達(dá)爾港》、何家英等的《雙喜臨門(mén)》和馬鑫的《共享單車(chē)》等，則把描寫(xiě)的事件情節(jié)與畫(huà)面結(jié)構(gòu)及富于個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言統(tǒng)于一體，既探索了繪畫(huà)情節(jié)描繪的可能性與獨(dú)特性，也力求把現(xiàn)代主義對(duì)視覺(jué)形式研究的成果融入其中。這些畫(huà)作同時(shí)還注重寫(xiě)意筆墨的發(fā)揮、工筆勾染技巧的精湛，從而使這些尺幅巨大的中國(guó)畫(huà)具有新的時(shí)代詩(shī)意。

　　繼第十一屆全國(guó)美展之后，新時(shí)代相繼舉辦了兩屆全國(guó)美展，其中獲獎(jiǎng)的中國(guó)畫(huà)作品體現(xiàn)了青年畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)的新創(chuàng)造。引人矚目的是陳治、武欣相繼創(chuàng)作的《兒女情長(zhǎng)》《尖峰食刻》所描寫(xiě)的現(xiàn)代都市生活場(chǎng)景，將時(shí)尚而緊張的現(xiàn)代生活方式與中華民族傳統(tǒng)美德結(jié)合在一起，作品引人驚嘆的是畫(huà)面精微的寫(xiě)實(shí)能力。雖同為寫(xiě)實(shí)，李玉旺的《使命》具有一種厚實(shí)而質(zhì)樸的感染力量；而袁玲玲的《開(kāi)放的中國(guó)——文明·互鑒》、詹勇的《非洲在路上》、孫震生的《雪域歡歌》等，則打開(kāi)新時(shí)代中國(guó)畫(huà)題材表現(xiàn)的豐富層次，他們從宏大敘事的“一帶一路”延伸到微觀敘事的青春夢(mèng)想，都將中國(guó)畫(huà)的筆墨推至當(dāng)下，賦予筆墨、色彩、勾染以當(dāng)代生活的品質(zhì)與當(dāng)代視覺(jué)文化特征。

　　變革中的回歸

　　新時(shí)代中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)高度

　　如果說(shuō)全國(guó)美展、全國(guó)青年美展和各種美術(shù)創(chuàng)作工程中的中國(guó)畫(huà)，體現(xiàn)了時(shí)代賦予這種體裁表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的使命，那么中國(guó)畫(huà)也在這種歷史與現(xiàn)實(shí)的主題表現(xiàn)中拓展了表現(xiàn)方法、錘煉了表現(xiàn)技巧，尤其是對(duì)再現(xiàn)性的歷史畫(huà)、對(duì)時(shí)空交錯(cuò)的現(xiàn)代題材描寫(xiě)等創(chuàng)作方式的探索，無(wú)不提升了中國(guó)畫(huà)自身的表現(xiàn)能力與藝術(shù)感染力。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，新時(shí)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作心態(tài)相對(duì)沉穩(wěn)。這并非指中國(guó)畫(huà)壇缺少思想碰撞和學(xué)術(shù)氛圍，而是伴隨著學(xué)界對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)的深入研討，20世紀(jì)那些被稱(chēng)之為傳統(tǒng)派的畫(huà)家在此期間獲得了更多被重新認(rèn)知的機(jī)遇。這或許可歸功于新時(shí)代對(duì)有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代畫(huà)學(xué)史開(kāi)展的客觀性、學(xué)理性與系統(tǒng)性的深耕，在無(wú)形之中為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展提供的思考與智慧，從而使新時(shí)代中國(guó)畫(huà)變革更能從歷史經(jīng)驗(yàn)的汲取中增加學(xué)理判斷，以正本清源、提升藝術(shù)高度。

　　曾在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域進(jìn)行現(xiàn)代性試驗(yàn)的一批畫(huà)家，開(kāi)始逆轉(zhuǎn)以筆墨為其畫(huà)學(xué)命脈。他們既尊重西方畫(huà)學(xué)的寫(xiě)實(shí)素描造型，也汲取現(xiàn)代主義繪畫(huà)的形式美學(xué)，但更感悟了中國(guó)畫(huà)學(xué)之“筆墨”不可被替代的藝術(shù)獨(dú)特價(jià)值，以及通過(guò)“筆墨”所體現(xiàn)的東方美學(xué)的自然之道。如果說(shuō)崔振寬、龍瑞、李寶林、姜寶林、陳平、盧禹舜等都曾接受過(guò)現(xiàn)代主義形式語(yǔ)言及超現(xiàn)實(shí)主義的影響，那么，他們藝術(shù)人生的后期大多呈現(xiàn)了對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)文脈、筆意墨蘊(yùn)的再度探尋與深厚積累，曾經(jīng)被作為山水畫(huà)“程式”而加以鞭笞的筆墨，也開(kāi)始在他們的作品中不斷被強(qiáng)化和錘煉。崔振寬、龍瑞、陳平、程大利、何加林、張谷旻和唐輝等不斷回到傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)。黃賓虹成為對(duì)這代人影響最大的中國(guó)畫(huà)大師，他們從黃賓虹的筆墨中再度感悟中國(guó)畫(huà)學(xué)的文化本原與精神歸宿。

　　人物畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義變革是促生歷史與現(xiàn)實(shí)題材中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)。劉國(guó)輝筆下的魯迅、齊白石，讓人覺(jué)得比他們的肖像照更深入骨髓，因?yàn)槟抢镉兴囆g(shù)家對(duì)被表現(xiàn)對(duì)象的有關(guān)人的深刻理解，這也決定了其造型的深入和筆墨揮寫(xiě)呈現(xiàn)的某種精神狀態(tài)。劉進(jìn)安的人物畫(huà)不再著眼于現(xiàn)實(shí)情節(jié)的描寫(xiě)，而力求通過(guò)非現(xiàn)實(shí)的人物體態(tài)象征來(lái)表達(dá)更加深婉的對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的某種憂慮。對(duì)傳統(tǒng)的回歸，也必然體現(xiàn)在人物畫(huà)創(chuàng)作上如何處理筆墨與造型的關(guān)系問(wèn)題，吳山明、紀(jì)連彬等從黃賓虹宿墨里獲得的滋養(yǎng)，使其人物畫(huà)具有了洇暈卻也沉著的筆墨品質(zhì)，周京新“擺”的筆墨形成了水墨雕塑的寫(xiě)意形態(tài)，田黎明用輕淡的彩墨探索了人物光影的魅力?！肮P墨”成為人物畫(huà)家在解決造型之際能否畫(huà)好中國(guó)畫(huà)的另一個(gè)最重要指標(biāo)與課題。馮遠(yuǎn)將浙派溫潤(rùn)的筆墨帶入北地，在汲取“徐蔣人物畫(huà)體系”的過(guò)程中強(qiáng)化了人物塑造不可缺乏的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力度。

　　花鳥(niǎo)畫(huà)最有別于油畫(huà)或水彩中的靜物畫(huà)，從對(duì)自然花鳥(niǎo)形象的圖形與符號(hào)簡(jiǎn)化而被注入的筆意墨趣，幾乎成為花鳥(niǎo)畫(huà)最本質(zhì)的藝術(shù)特征。形式結(jié)構(gòu)曾在崔子范、郭怡孮、張桂銘、陳家泠等人的花鳥(niǎo)畫(huà)個(gè)性中被強(qiáng)化，但花鳥(niǎo)畫(huà)如果沒(méi)有筆墨支撐而完全走向形式結(jié)構(gòu)乃至完全抽象，也便失去了中國(guó)畫(huà)意象物形的基本方法。張立辰、潘公凱、詹庚西、何水法、王憨山、齊辛民等努力通過(guò)筆墨將形式結(jié)構(gòu)納于其內(nèi)，他們的創(chuàng)作或許能夠證明花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)品質(zhì)并不在完全將形式凸顯出來(lái)，而需要巧妙而自然地融入筆意墨趣之中?；B(niǎo)畫(huà)的筆墨實(shí)是對(duì)書(shū)法筆畫(huà)的放大性運(yùn)用與轉(zhuǎn)換，筆墨的法度、規(guī)則成為形成筆墨文化品格與個(gè)性特征的基礎(chǔ)，這也是為何王偉平、鄭力、方土、賈廣健、劉海勇等人的花鳥(niǎo)畫(huà)作品不斷返回傳統(tǒng)題材去尋找筆墨的妙逸與靜雅的緣由。

　　工筆畫(huà)深掘表現(xiàn)潛力

　　呈現(xiàn)當(dāng)代視覺(jué)文化的寫(xiě)意精神

　　全國(guó)工筆畫(huà)大展在新時(shí)代相繼舉辦4屆，完全刷新了人們對(duì)工筆畫(huà)乃至對(duì)整個(gè)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知。如果說(shuō)20世紀(jì)下半葉中國(guó)畫(huà)的改造、改良和變革著眼的是水墨逸筆中國(guó)畫(huà)，使水墨逸筆人物畫(huà)、山水畫(huà)獲得了中國(guó)畫(huà)學(xué)史上不曾出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)向，其解決的問(wèn)題是傳統(tǒng)文人筆墨能否表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的課題，那么，中國(guó)畫(huà)的這種發(fā)展也在21世紀(jì)逐漸轉(zhuǎn)向工筆畫(huà)，工筆畫(huà)在這一二十年間漸成中國(guó)畫(huà)的代名詞，它打破了中國(guó)畫(huà)不善寫(xiě)實(shí)的舊觀念，它對(duì)西方古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的借鑒超越了素描加筆墨的限度，它對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的征引甚至超越了水墨藝術(shù)的當(dāng)代性特征。工筆畫(huà)的活躍狀態(tài)正在于它對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)和語(yǔ)言借鑒上的某種不確定性，以及其不斷改變?cè)械乃囆g(shù)形象而不斷給人以新穎的視覺(jué)體驗(yàn)。

　　李傳真從《工棚》那種完全依托豐富的積墨撞色的方式所深入刻畫(huà)的農(nóng)民工形象，完全改變了過(guò)度唯美的工筆人物畫(huà)模式。此后，她創(chuàng)作的《工棚·家》和《暖陽(yáng)》等始終保持了工筆人物畫(huà)鮮見(jiàn)的樸素畫(huà)風(fēng)。與李傳真不斷強(qiáng)化造型深度不同，王穎生的人物形象則力求工寫(xiě)結(jié)合，他深厚而扎實(shí)的造型功底使他能夠自由跨越在工寫(xiě)之間。王冠軍的人物形象具有理想形體的表現(xiàn)意識(shí)，他對(duì)人物動(dòng)態(tài)的生動(dòng)捕捉與這種理想性的形體塑造和諧自如地融為一體，他對(duì)現(xiàn)代人物服飾各種面料質(zhì)感的真實(shí)描繪同樣深化了工筆畫(huà)的表現(xiàn)力。陳治、武欣、孫娟娟、孫震生、李玉旺、張小磊和詹勇等畫(huà)家的作品雖較多體現(xiàn)了主題創(chuàng)作的立意，但他們從生活細(xì)節(jié)出發(fā)而增添了畫(huà)面鮮活的氣息，尤其是扎實(shí)的人物造型讓他們能夠從舊有的語(yǔ)言模式跳出而不斷形成一種新的勾染語(yǔ)言。工筆畫(huà)的活躍還表現(xiàn)在眾多工筆裝置的實(shí)驗(yàn)上，比如姜吉安、彭薇、涂少輝等通過(guò)書(shū)齋、古籍、卷軸、天體和紙裝裸模所承載的工筆繪寫(xiě)，便體現(xiàn)出現(xiàn)成品與空間的介入性。徐累作品改變了工筆畫(huà)表達(dá)主題或詩(shī)意的方式，以某種虛幻情節(jié)的營(yíng)造，表達(dá)可意會(huì)卻又難以言說(shuō)的作品意涵。而張見(jiàn)、徐華翎和祝錚鳴等人的作品具有濃郁的女性主義藝術(shù)特征，他們對(duì)女性身體的描繪都增添了女性生理、心理的文化暗示。

　　新時(shí)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展也有一種焦慮，就是如何認(rèn)識(shí)“寫(xiě)意式微”的現(xiàn)象。實(shí)際上，“工”與“寫(xiě)”從來(lái)就是一個(gè)相對(duì)的概念，但相較西畫(huà)，再寫(xiě)實(shí)的工筆都遺失不了“寫(xiě)意”這個(gè)中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)特征，“寫(xiě)意”絕不限于對(duì)文人筆墨那唯一樣式的理解。只要我們不固守一種既有的寫(xiě)意概念，而以一種變化和發(fā)展的眼光去衡量當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之變革，便不會(huì)為“寫(xiě)意”的多寡、顯隱或強(qiáng)弱而焦慮和擔(dān)憂。因?yàn)樾聲r(shí)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神已不再單純是中國(guó)原生態(tài)文化及哲學(xué)理念的顯現(xiàn)，而是中國(guó)與世界文明交互作用過(guò)程中業(yè)已形成的當(dāng)代多元文化生態(tài)之中綜合與互補(bǔ)的審美理念折射。

　?。ㄗ髡呦抵袊?guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、博士生導(dǎo)師）