作者：張芳 毛忠（分別系梅蘭芳紀(jì)念館和北京語言大學(xué)聯(lián)合招收博士后、梅蘭芳紀(jì)念館副研究員）

　　戲曲流派的產(chǎn)生以劇種的興盛、從業(yè)人員的眾多、觀眾群體的龐大為堅實基礎(chǔ)，是戲曲藝術(shù)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，對戲曲的繁榮產(chǎn)生了關(guān)鍵性的作用。隨著流派的產(chǎn)生，戲曲藝術(shù)的表演形態(tài)也發(fā)生了一定變化，流派傳承便成了各劇種發(fā)展的主要方式。在當(dāng)下，戲曲流派如何守正創(chuàng)新，直接關(guān)系到中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

　　異彩紛呈的劇種流派在藝術(shù)實踐中誕生

　　戲曲流派的發(fā)軔與繁盛的演出實踐緊密相關(guān)。特別是“花雅之爭”中，地方戲興起，京劇成型，異彩紛呈的劇種流派藝術(shù)隨之而來。

　　戲曲流派為何在此時迭出？首先是以角色行當(dāng)?shù)姆峙珊瓦M一步的分類細化促成了流派的產(chǎn)生。如京劇中的生行作為最早發(fā)展的行當(dāng)，前有程（長庚）、張（二奎）、余（三勝），中有京劇老生新三派譚（鑫培）、汪（桂芬）、孫（菊仙），后有余（叔巖）、言（菊朋）、高（慶奎）、馬（連良）、周（信芳）等；之后旦行藝術(shù)繁盛，梅（蘭芳）、程（硯秋）、尚（小云）、荀（慧生）“四大名旦”崛起；加之凈、丑兩行的發(fā)展，從根本上規(guī)定了京劇表演藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，這便是以腳色行當(dāng)?shù)囊?guī)約與成型逐漸形成的京劇特有的形象派系。

　　其次是戲曲表演藝術(shù)規(guī)定性的程式化舞臺演出體系，在這一階段逐漸成熟定型。具體表現(xiàn)在“四功五法”中的舞臺動作、唱腔、曲譜和曲調(diào)，以及臉譜化裝等在舞臺藝術(shù)沿襲中所形成的表演規(guī)范為一代代戲曲藝人不斷完善。其中，聲腔是戲曲流派當(dāng)中最富特色也是最具代表性的特點之一，戲曲流派經(jīng)歷了從腔到派的發(fā)展歷程。這一階段，以皮黃為代表的板腔體劇種極度盛行，相較于以昆曲為代表的曲牌體，它們在聲腔藝術(shù)創(chuàng)作中更為自由，演員在行腔中可結(jié)合自身的嗓音特質(zhì)釋放更多的變化，從而產(chǎn)生不同的個人聲腔特色。這種以演員個人開宗立派而形成的戲曲流派得以出現(xiàn)。

　　戲曲流派的發(fā)生不是一蹴而就的，而是在豐富的藝術(shù)實踐過程中形成的。如以周信芳為代表的京劇麒派，其代表劇目就有三十多部，有些流派甚至是可以和劇目掛起鉤來的，如譚派的《定軍山》、余派的《清官冊》、程派的《鎖麟囊》等，演員的演唱風(fēng)格正是依托這些作品的不斷面世，在觀眾中產(chǎn)生了持續(xù)性的反響，從而自成一派。各流派藝術(shù)風(fēng)格的形成和穩(wěn)定與其背后的“名角挑班制”密切相關(guān)?！懊翘舭嘀啤笔侵冈谝粋€戲班或劇團中，以主要演員為中心，安排藝術(shù)生產(chǎn)和演出的一種體制。該體制使得演員可以在競爭激烈的戲曲生態(tài)中配置和優(yōu)化屬于自己的較為穩(wěn)定的演出團隊，從而在演出中形成統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。如京劇梅派，是以梅蘭芳為中心，編劇有齊如山、李釋堪，藝術(shù)指導(dǎo)及合作者有王瑤卿、徐蘭沅、王少卿、姚玉芙、蕭長華、姜妙香等?！爸悄覉F”對梅蘭芳的特點、長處十分了解，在長期的表演磨合、研究中創(chuàng)作出許多新腔，保持了穩(wěn)定的風(fēng)格特色，流派的形成正得益于此。

　　在各自不斷發(fā)展中“避短”與“揚長”

　　對于戲曲藝術(shù)而言，流派的生成乃至傳承發(fā)展其實是戲曲藝術(shù)內(nèi)部的揚長避短。流派草創(chuàng)者多是在承續(xù)傳統(tǒng)范式基礎(chǔ)上，結(jié)合自身長處，從而創(chuàng)造出新的格局，引發(fā)如潮的效法，最后自成一派。

　　如余叔巖師承譚鑫培，向譚鑫培學(xué)戲?qū)W到了癡迷的程度，但他終未化身為第二個譚鑫培，而是成為余派創(chuàng)始人。在與梅蘭芳合作《桑園寄子》時，余叔巖常聽譚鑫培灌的唱片《洪羊洞》《賣馬》。他對來家中對戲的梅蘭芳說：“這是我的法帖，必須‘學(xué)而時習(xí)之’，但到臺上，我卻不能完全照他這樣唱，因為我的嗓子和老師不一樣，得自己找俏頭?！庇嗍鍘r窮盡譚派之特色，承續(xù)“云遮月”的嗓音，但其音量不如老師高，不如老師清亮。所以他格外注重四音五聲，行腔中善用“立音”，妙用“擻音”，創(chuàng)有“繃音”。余叔巖正是以“避短”至“揚長”，從而形成了獨特的韻味，在“無腔不學(xué)譚”的歷史語境中，得以以“余派”立世。

　　作為京劇“四大名旦”之一，梅蘭芳創(chuàng)立的梅派也同樣如此。在梅蘭芳幼年學(xué)戲時期，曾被教戲師傅批評為“祖師爺沒給你飯吃”。為了打破別人對自己“言不出眾，貌不驚人”的印象，梅蘭芳付出常人數(shù)百倍的努力，不斷精進技藝。在拜吳菱仙為師習(xí)青衣后，梅蘭芳又先后得陳德霖、路三寶、喬蕙蘭、王瑤卿等前輩藝人的教益，還從昆曲藝術(shù)中吸取藝術(shù)精華融入自己的京劇表演藝術(shù)中。正是在這種博采眾長的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身各方面條件而大膽地發(fā)展創(chuàng)新，最終創(chuàng)立了端莊典雅，處處表現(xiàn)自然中和，從平淡規(guī)矩中顯現(xiàn)出精深含蓄藝術(shù)魅力的梅派藝術(shù)。梅蘭芳曾在《舞臺生活四十年》中有體會：“大凡一個成名的藝人，必要的條件，是先要向多方面擷取精華。等到火候到了，不知不覺地就會加以融化成為他自己的一種優(yōu)良的定型。”足以見得，流派的開創(chuàng)和發(fā)展正是對前輩藝術(shù)的批判繼承，是取其精華、化為己用的結(jié)果。

　　不僅傳承“技藝”更是傳承“道義”

　　流派的傳承就是原封原樣、照模脫模、原原本本地繼承嗎？周信芳曾在探討戲曲流派的繼承與發(fā)展時談到，這恐怕不是什么繼承流派，而是對于流派的一種傷害。繼承流派的正確道路和方法，不僅僅是把一個流派的藝術(shù)學(xué)下來，而且要在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生新風(fēng)格、新流派，要發(fā)展流派本身。

　　戲曲藝術(shù)中，“四功五法”的這套程式體系及其運用原則與理念，是一代代藝人和演員們在舞臺實踐中不斷創(chuàng)造而累積形成的，是流派藝術(shù)傳承中必須遵守的正道。對戲曲演員來說，在傳承流派藝術(shù)的過程中，固然是從一招一式的模仿開始，通過學(xué)習(xí)唱腔、身段、做工等外在的技藝手段來表演人物、一步步走進人物內(nèi)心。然而，戲曲流派藝術(shù)“傳”的不僅僅是一字一腔、一招一式，更是歷代藝術(shù)家在其中所秉持蘊含的道理、規(guī)律和方法。后者在流派藝術(shù)傳承發(fā)展上的意義更趨向本質(zhì)，更為重要，也是戲曲藝術(shù)流派守正創(chuàng)新的核心要義。

　　對于當(dāng)下的戲曲演員來說，首先要回到對自身技藝的打磨當(dāng)中，夯實藝術(shù)基底。正如中國近代教育家、早期話劇活動家張彭春在為梅蘭芳訪蘇撰寫的《中國舞臺藝術(shù)縱橫談》中談到的，“一個卓越的演員只有在對一般劇目做出了出類拔萃的成績以后，才能創(chuàng)造新格局……掌握流芳于青史的特權(quán)的人，并不是那些存心揚名的革新者，而是眾所公認(rèn)的藝術(shù)能手。”扎實的藝術(shù)基底歸根結(jié)底是演員從幼年時期就開始進行的長期艱苦卓絕的童子功訓(xùn)練，只有經(jīng)過對特定行當(dāng)?shù)某淌襟w系的系統(tǒng)學(xué)習(xí)與大量訓(xùn)練，才能擁有進行創(chuàng)作的手段和方式。這就好比畫家手中的筆墨，音樂家作曲使用的旋律。

　　其次是要提升運用程式思維整合“四功五法”，呈現(xiàn)劇目中特定情節(jié)情境、塑造特定人物角色的能力。武生泰斗楊小樓的《安天會》雖學(xué)自張淇林，但卻加入了自己的創(chuàng)造。京劇票友載濤曾說，“我的《安天會》也是跟張先生學(xué)的，小樓剛演這出戲時便一手一式和我學(xué)的一樣，幾年之后人家化開了就不一樣了……他這類的變動還不少，可是對于張先生原來的好處一點也沒有丟?！币痪洹盎_了”，道出了戲曲流派傳承、發(fā)展創(chuàng)新的真諦。有了扎實的基本功便有了“化用”流派精神的前提條件，當(dāng)下演員要在舞臺上進行一定數(shù)量的錘煉、磨礪，在這個過程中豐富表演才能，將流派特色與個人的條件特征結(jié)合，善于學(xué)、善于化，揚長避短地進行藝術(shù)改造，形成藝術(shù)創(chuàng)作自覺。

　　最后，對于一些尖子演員來說，還應(yīng)有意識地團結(jié)藝術(shù)、經(jīng)濟、策劃、管理等一班人，形成長期穩(wěn)定、志同道合的強力團隊，才能在創(chuàng)作中產(chǎn)生鮮明而和諧的藝術(shù)風(fēng)格，并持續(xù)在演出實踐中進行檢驗，在觀演互動中不斷調(diào)整改進。

　　《光明日報》（2024年03月20日 16版）