作者：陳剛、樂音（分別系中央戲劇學(xué)院教授、中央戲劇學(xué)院博士研究生）

　　根據(jù)中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)的調(diào)查，2023年前三季度，全國(guó)營(yíng)業(yè)性演出（不含娛樂場(chǎng)所演出）場(chǎng)次達(dá)34.24萬(wàn)，同比增長(zhǎng)278.76%。線上線下演出市場(chǎng)都呈現(xiàn)一片繁榮景象?！按髴蚩幢本?023年展演季線上線下觀看人數(shù)超過(guò)3800萬(wàn)，“第31屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獲獎(jiǎng)演員劇目展演”的4場(chǎng)線上直播累計(jì)128萬(wàn)人次觀看……在蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)下，中國(guó)話劇出現(xiàn)了一些引人矚目的新現(xiàn)象：主流話劇作品中涌現(xiàn)了愈發(fā)多樣、個(gè)性的藝術(shù)形象；話劇與國(guó)際范圍內(nèi)的戲劇交流活動(dòng)愈加頻繁、深入，合作形式也更多樣新穎；科技與戲劇已然衍生至相融相生、難分彼此的形態(tài)。可以說(shuō)，在新的時(shí)代浪潮的推動(dòng)中，中國(guó)話劇又在蓄力一次新的生長(zhǎng)。

　　塑造人民心中的“精神形象”，創(chuàng)作深入人心的“新主流”作品

　　近年來(lái)，主流話劇作品已然打破刻板印象，贏得了包括年輕觀眾在內(nèi)的、更為廣泛的觀眾群體的認(rèn)可，成為學(xué)界所稱的“新主流”?？v觀“新主流”趨勢(shì)的成因，在于多數(shù)作品不拘泥于宏大的敘事立場(chǎng)，紛紛以貼近客觀生活的細(xì)膩視角，進(jìn)行更具當(dāng)代特性的民族化表達(dá)，塑造了更個(gè)性、更真實(shí)的話劇藝術(shù)形象。

　　領(lǐng)袖、模范、英雄等主流話劇作品中不可或缺的主人公，在當(dāng)下的作品中展現(xiàn)出愈加鮮明的個(gè)性特質(zhì)。創(chuàng)作者們不再著重“強(qiáng)化”偉人外表，轉(zhuǎn)而通過(guò)具體事件和行動(dòng)來(lái)刻畫人物的“精神形象”，將這份動(dòng)人的精神力量融入真實(shí)細(xì)膩的人物生活內(nèi)里，以符合當(dāng)代美學(xué)特征的舞臺(tái)形式，將這份感動(dòng)娓娓道來(lái)。

　　受到廣泛好評(píng)的紅色話劇《三灣，那一夜》以毛主席為主人公，劇作捕捉了人物獨(dú)特的語(yǔ)言特點(diǎn)，在跌宕起伏的事件中展現(xiàn)了主人公的智慧。毛主席擅長(zhǎng)運(yùn)用俚語(yǔ)、諺語(yǔ)等通俗化的表達(dá)，將深邃的哲理簡(jiǎn)潔明了地傳達(dá)給他人，如“燈不撥不亮，理不辯不明”“我們現(xiàn)在才700人，但是，只要我們堅(jiān)持下來(lái)，我們這個(gè)小石頭也能砸爛蔣介石這個(gè)大水缸”，這些語(yǔ)言特征已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)人物方言、節(jié)奏等外在的模仿，而去尋找與他們性格相通的表達(dá)方式和內(nèi)心邏輯。

　　用當(dāng)代視角闡釋古典題材亦是鑄造“精神形象”的可行方向。話劇《蘇堤春曉》側(cè)重于以當(dāng)代人的心境對(duì)蘇東坡的故事進(jìn)行新的解讀。劇中，蘇東坡儼然一名“宋朝公務(wù)員”，其扮演者辛柏青不僅塑造了人物儒雅的一面，更加入了風(fēng)趣、瀟灑等性格特質(zhì)，以跳進(jìn)跳出的表演形式，豐滿了古人的精神形象。如導(dǎo)演田沁鑫所說(shuō)，古典題材作品同樣能在“亦莊亦諧”“悲喜交集”之間，展現(xiàn)古韻風(fēng)貌，拉近與當(dāng)代觀眾的距離。

　　可愛可親的藝術(shù)形象，一定內(nèi)蘊(yùn)著扎根于生活的真實(shí)；藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，又要求作者創(chuàng)造出“高于生活”的藝術(shù)真實(shí)。二者兼具，是遵循藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律的追求。當(dāng)下，話劇的評(píng)價(jià)是多維的，其標(biāo)準(zhǔn)也在不斷發(fā)展。如今，主流話劇作品中的主人公形象，早已不再以“像與不像”作為評(píng)價(jià)標(biāo)尺，亦不追求塑造完美無(wú)缺的“高大全”形象，而是重在以真實(shí)可信的事件凸顯人物動(dòng)人的個(gè)性，塑造能夠?qū)⒚褡寰窬呦蠡乃囆g(shù)形象。評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的嬗變，也一定程度上映射著藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的發(fā)展歷程。只有遵循藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律，才有可能創(chuàng)造出觀眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。

　　“引進(jìn)來(lái)”“走出去”，文化交流應(yīng)尋覓聯(lián)通世界的藝術(shù)語(yǔ)言

　　“引進(jìn)來(lái)”和“走出去”并舉同行，是我國(guó)文化發(fā)展傳播一貫秉持的策略，長(zhǎng)期以來(lái)得到了切實(shí)貫徹并取得了顯著成效。在這一過(guò)程中，本土化闡釋直接影響了當(dāng)?shù)赜^眾對(duì)作品文化內(nèi)涵的接受?！耙M(jìn)來(lái)”的作品，若希望在中國(guó)的土壤上生根發(fā)芽，必須考慮中國(guó)觀眾的文化語(yǔ)境及審美習(xí)慣。

　　在中英兩國(guó)戲劇人共同創(chuàng)作的話劇《暴風(fēng)雨》中，美籍作曲家巴里·甘伯格使用中國(guó)特色的“五聲調(diào)式”創(chuàng)作了劇中人物“艾爾奧”的歌曲，意在確保歌曲與莎士比亞文本契合的同時(shí)，還讓音樂的走向與中國(guó)普通話中的“四聲”起伏相對(duì)應(yīng)，使中國(guó)的觀眾有親切的體悟。劇中精靈們和聲的靈感則源自中國(guó)蒙古族傳統(tǒng)音樂中的“長(zhǎng)調(diào)”，借助吟唱的方式，為原本獨(dú)唱的旋律注入中西方文化交融之可能。同時(shí)，作品參與英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)的“莎劇舞臺(tái)本翻譯計(jì)劃”，中國(guó)演員的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為莎士比亞戲劇當(dāng)代舞臺(tái)本的修訂工作提供了借鑒。

　　世界范圍內(nèi)的藝術(shù)家會(huì)集中國(guó)，共同進(jìn)行話劇藝術(shù)的創(chuàng)作，各方都能深入地了解彼此文化的現(xiàn)代性，逐一打破刻板印象，在實(shí)際的創(chuàng)作活動(dòng)中認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)發(fā)展的新態(tài)勢(shì)。

　　但是，也有一些引自國(guó)外的話劇作品，在本土化的嘗試上還與我國(guó)文化習(xí)慣存在距離，未能引起廣泛的共鳴，雖然嘗試了新穎的表現(xiàn)形式，但仍處在探索階段，尚未厘清并平衡娛樂與藝術(shù)之間的關(guān)系。前些年，就出現(xiàn)過(guò)個(gè)別引進(jìn)作品，未對(duì)劇中那些西方世界的倫理道德進(jìn)行較好處理，導(dǎo)致中國(guó)大部分觀眾難以感同身受的情況?？梢姡就粱耐暾潭纫彩种档藐P(guān)注和考慮。

　　當(dāng)然，有關(guān)受眾視野的考量并不僅僅適用外國(guó)話劇作品“引進(jìn)來(lái)”，也同時(shí)適配中國(guó)作品“走出去”的情況，要注重作品于當(dāng)?shù)氐睦斫馀c接受。如今，世界范圍內(nèi)的文化交流活動(dòng)愈加豐富。在跨文化交流過(guò)程中，創(chuàng)作者既不能以諂媚的姿態(tài)迎合海外觀眾的喜好，亦不能只沉浸于自己的世界中“自說(shuō)自話”，而應(yīng)該嘗試提煉作品中的現(xiàn)代意義，發(fā)掘一種國(guó)際共通的藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)行具有民族特色的表達(dá)，即以民族的語(yǔ)言描繪人類共同的靈魂。

　　取材自中國(guó)唐代傳奇小說(shuō)《枕中記》的話劇《黃粱一夢(mèng)》，自2011年首演后，于十年間不斷前往法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、韓國(guó)等海外多地進(jìn)行巡演。該劇臺(tái)詞包含了大量的白話文，并運(yùn)用京劇的身段、勾臉、器樂、念白等元素，講述了一個(gè)深蘊(yùn)著中華民族哲理的故事。一位法國(guó)媒體人從該劇中感悟到“活在當(dāng)下”的內(nèi)涵，給予“人生如夢(mèng)”一種新的詮釋?？梢?，這類蘊(yùn)含民族審美特質(zhì)且具有現(xiàn)代意義的作品，能夠激發(fā)不同文化背景下的受眾，沿著各自的人生經(jīng)驗(yàn)，提煉出意想不到的解讀。

　　在推動(dòng)中華民族文化與精神“走出去”的過(guò)程中，借助世界經(jīng)典作品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，能夠帶來(lái)跨越時(shí)空的共鳴和啟迪力量，有助于藝術(shù)家從全球視野對(duì)自身進(jìn)行更加深刻的審視。若能以中國(guó)傳統(tǒng)文化作為創(chuàng)作基底，以富有民族特色的形式加以表現(xiàn)，既能彰顯我國(guó)文化自信，又能為觀眾帶來(lái)更為親切、直觀的藝術(shù)體驗(yàn)。

　　科技不僅為舞臺(tái)賦能，而且已成為藝術(shù)創(chuàng)作不可分割的部分

　　舞臺(tái)的呈現(xiàn)離不開科技手段創(chuàng)造出的強(qiáng)烈且動(dòng)人的視聽效果。無(wú)論是話劇《孔子》中以曲面屏幕展現(xiàn)的絢麗畫卷，還是話劇《屈原》舞臺(tái)空間上時(shí)而茂密叢林、時(shí)而滔滔江水的影像變化，與科技相融的話劇舞臺(tái)仿佛創(chuàng)造了一條條連接古今“時(shí)光隧道”，在潛移默化間，帶觀者穿越時(shí)空，對(duì)話歷史與當(dāng)下。

　　近年來(lái)，科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展之勢(shì)不可阻擋。對(duì)于話劇藝術(shù)而言，科技不再僅僅作為助力的雙翼，而是已經(jīng)融入話劇藝術(shù)本體的血肉之軀，成為其不可分割的一部分，與之相融共生。

　　這種融合體現(xiàn)在諸多方面。當(dāng)科學(xué)技術(shù)成為創(chuàng)作者外化人物內(nèi)心的表達(dá)手段，話劇舞臺(tái)上的藝術(shù)形象得以釋放出更加震撼、感人的能量。在中文版話劇《肖申克的救贖》的后半部分，主人公安迪在舞臺(tái)上放飛了一只寓意著希望的蝴蝶，絢麗的蝴蝶竟躍然盤旋于觀眾席上方，引發(fā)了現(xiàn)場(chǎng)驚喜的贊嘆，真切地激發(fā)了觀眾內(nèi)心對(duì)自由美好生活的熱切向往。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)巧妙地運(yùn)用無(wú)人機(jī)技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了這一震撼且美好的畫面，使這只蝴蝶乘科技之翼，自然地化身為主人公內(nèi)心所期盼的希望、所憧憬的自由的象征。

　　與此同時(shí)，科技也是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者構(gòu)思的重要手段，被廣泛地應(yīng)用于舞臺(tái)之上。話劇《大道》聚焦中國(guó)通信事業(yè)發(fā)展歷程，以別樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)帶給觀眾強(qiáng)烈震撼。120平方米的LED屏幕、200平方米的透明屏、17臺(tái)變速跑步機(jī)、3組調(diào)速移動(dòng)車臺(tái)……通過(guò)冰屏和投影的層層堆疊推進(jìn)，高科技舞美與演員的表演配合形成豐富層次，營(yíng)造出“大道”的雙重意境——一條是科技自立自強(qiáng)的大道，一條是奮進(jìn)人生的心靈大道，把觀眾帶進(jìn)時(shí)代的滾滾洪流當(dāng)中。

　　此外，不斷進(jìn)步的高新技術(shù)進(jìn)一步推動(dòng)了戲劇藝術(shù)演出形式及創(chuàng)作手段的革新與發(fā)展，不僅為創(chuàng)作者提供了更多實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)想的可能性，同時(shí)也為觀眾帶來(lái)了豐富多樣的藝術(shù)體驗(yàn)。無(wú)論是“文旅融合”理念指導(dǎo)下創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)之外多元演出空間的開發(fā)，還是“雙演融合”趨勢(shì)下產(chǎn)生的新的觀演互動(dòng)及傳播模式，抑或是將線上平臺(tái)視作一種“智能戲劇藝術(shù)空間”取得的創(chuàng)新突破，這所有成果均離不開數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)、演出設(shè)備等多個(gè)方面的技術(shù)更新與創(chuàng)新應(yīng)用。

　　（本文系2021年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)話劇作品評(píng)價(jià)體系與質(zhì)量提升研究”〔項(xiàng)目編號(hào)：21ZD13〕階段性成果）

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2024年03月13日 16版）