作者：程水金（南昌大學(xué)國學(xué)研究院教授)

　　莊子有過“漆園吏”的生活經(jīng)歷，不僅對漆樹種植以及漆器制作具有豐富的理論知識與實踐經(jīng)驗，同時對木工、金工等工匠制作技術(shù)也很熟悉。因此，以工藝造物活動為事象論證其人生哲學(xué)，這是莊子迥異于其他諸子的獨特之處。由于莊子哲學(xué)在言說方式上有這種明顯的工匠技藝特點，不少學(xué)者便以工藝美學(xué)或技術(shù)美學(xué)為鵠的游弋于莊子的思想世界。有學(xué)者說：“對于技道關(guān)系的闡釋是《莊子》古代工藝造物思想的關(guān)鍵。從工藝美學(xué)角度來說，《莊子》為后世打開了一扇‘大美’之窗，以‘通道之技’表明了對工藝美學(xué)的態(tài)度，奠定了古代人們對工藝造物的認識與評價”（王朝俠《通道之技的美學(xué)思想——〈莊子〉中的工藝美學(xué)思想》）。不過，莊子并不是現(xiàn)代意義上的美學(xué)家，《莊子》一書也不是探討美學(xué)問題的專門著作；他只是把有關(guān)“工藝造物”的“寓言故事”作為一種言說手段來闡述他的哲學(xué)思想，則所謂“技道關(guān)系”，只有限定在“以技喻道”這一邏輯前提之下，探討莊子之所謂“技”與“道”的比喻關(guān)系，從而準確地理解莊子之“道”的思想內(nèi)涵；而不是以所謂“通道之技”的概念將莊子之所謂“技”簡單地歸約于其所謂“道”本身。

　　“由技入道”還是“以技喻道”

　　將莊子之“技”與“道”混為一談，始于哲學(xué)史家馮友蘭，其《新理學(xué)》說，“舊說論藝術(shù)之高者謂其技進乎道。技可進于道，此說我們以為是有根據(jù)底”（《貞元六書》）。馮說大抵包含二層意思：一是在藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上總結(jié)歸納出相應(yīng)的藝術(shù)理論，可稱之為“技進于道”；二是藝術(shù)水平達到了某種出神入化的高妙境界，也可稱之為“技進于道”。但馮氏引《養(yǎng)生主》庖丁所謂“臣之所好者，道也；進乎技矣”來說明他的觀點，卻嚴重閹割了莊子本意。就其文本語境而論，庖丁“所好”之“道”，是指解牛過程中“依乎天理”“因其固然”的規(guī)律性；而莊子用“庖丁解?！钡墓适聟s是要說明“全生”與“盡年”的人生哲理。顯然，從“解牛之技”上升到“依乎天理”“因其固然”的規(guī)律性，兩者是從特殊到一般的邏輯推導(dǎo)關(guān)系；而從“庖丁解牛”的寓言故事到“全生”“盡年”的人生哲學(xué)，則是兩個異質(zhì)范疇之間的邏輯類比關(guān)系。因此，所謂“臣之所好者，道也，進乎技矣”，實際上包含著上述兩個方面的邏輯關(guān)聯(lián)，而馮氏的用典，顯然是取其前而棄其后。從“賦《詩》斷章，余取所求”的用典慣例來說，馮氏的引申與推衍當然不算錯。但是如果依馮氏之說而把“臣之所好者，道也，進乎技矣”泛化為“技”與莊子之“道”的關(guān)系，又全然忽視莊子以“技”喻“道”的類比邏輯關(guān)系，亦即以馮氏所理解的“道”等同于莊子之所謂“道”，由此而進入莊子研究，必然產(chǎn)生一系列糾纏不清的邏輯混亂，于是把莊子之“道”簡單地理解為“藝術(shù)精神”者便大有人在（徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》）。這種似是而非的說法，不僅誤解了莊子，也誤解了馮氏。然而歧路之中更有歧路，由此又引起莊子是“技外見道”還是“技中見道”的無謂之爭（張末節(jié)《徐復(fù)觀對莊子美學(xué)的發(fā)明及其誤讀》）。且因“由技入道”的向壁虛造，在莊子文本中根本找不到證據(jù)，于是有學(xué)者提出莊子既非“技外見道”，亦非“技中見道”，而是“遺技合道”以及“神技無技”之類的非常可怪之論（陳火青《“技中見道”抑或“遺技合道”》）。當然，也有所謂“順道之技”與“離道之技”之類依違兩可的論述（李寶峰《莊子技術(shù)哲學(xué)思想研究》）。事實上，所有這些說法，無一例外都是把莊子所謂“技”與“道”的類比關(guān)系當作“由技入道”的推導(dǎo)關(guān)系，從而其研究路徑與思想方法陷入將手段當目的、將喻體當本體的邏輯誤區(qū)。

　　我們認為，說莊子文本中有不少關(guān)于工匠技藝活動的寓言故事當然是事實；但是，莊子這些有關(guān)工藝造物活動的寓言故事以及這些故事本身所體現(xiàn)的工藝看法，僅僅是莊子用以表現(xiàn)其哲學(xué)思想的一種手段，是一種言說方式。因此，由莊子對工藝造物活動的不同態(tài)度可以感知莊子之“道”的不同境界；反之，由莊子悟“道”的不同層次亦可覘見莊子技藝觀也不是一成不變的。因此，由其“以技喻道”的類比性，從而通過“技”與“道”的雙向梳理，既有助于莊子“道”論體系的正確把握，也有助于澄清莊子研究中所謂“由技入道”的思想混亂。

　　絕鉤繩而棄規(guī)矩——悟“道”之際的心靈陣痛

　　作為莊學(xué)叢書的《莊子》，具有統(tǒng)一的思想體系，書中對于工匠與工巧持否定意見的說法并不少見，其《駢拇》一篇尤為集中。他認為，一切工藝制作以及色彩、音聲、文辭、辯說，甚至包括“仁義”的說教皆如“駢拇”與“枝指”一樣，對于人類的自然天性而言，都是多余無用的；從而對人類的既有的精神文明與物質(zhì)文明作了總體清算。

　　莊子認為，由古代對于色彩與圖案有著特殊辨識能力的離朱創(chuàng)造的那些燦爛的色彩，漂亮的圖案，輝煌的“黼黻文章”；由擅長音律的師曠用“金石絲竹”等材質(zhì)制作而成的各種樂器所演奏的“黃鐘大呂”之類美妙動聽的音樂；由沽名釣譽之徒曾參與史魚所鼓吹的那些屈抑人性、違背人情因而讓天下之人永遠也難以企及的所謂“仁義”的道德說教；還有楊子和墨子這些無異于玩雜耍、變戲法似的咬文嚼字，堆砌辭藻，勞心傷神把精力浪費在辯說“堅”與“白”是在同一石頭里還是不在同一石頭里這些雞毛蒜皮毫無用處的問題；所有這些人干的所有這些事，不過如同畸形丑陋多余的“駢拇枝指”及“附贅縣疣”一樣，都不是天下正當合理而應(yīng)當有的東西。

　　所謂天下正當合理應(yīng)當有，就是與生命的本性與真情不相違背。然而，那些巧手慧中的能工巧匠利用各種工具制作各式花樣翻新的工藝器物，也與那些聰明智慧的文化人鼓吹“仁義”以戧害人性一樣，都是使人和物喪失其自身本性的工具與武器。至于《馬蹄》一篇，莊子竟是直接指控“工匠之罪”了。莊子說：

　　陶者曰：“我善治埴，圓者中規(guī)，方者中矩?！苯橙嗽唬骸拔疑浦文荆咧秀^，直者應(yīng)繩?！狈蜊?、木之性，豈欲中規(guī)矩鉤繩哉？然且世世稱之曰：“伯樂善治馬，而陶、匠善治埴、木?！贝艘嘀翁煜抡咧^也。

　　故純樸不殘，孰為犧樽。白玉不毀，孰為珪璋。道德不廢，安取仁義。性情不離，安用禮樂。五色不亂，孰為文采。五聲不亂，孰應(yīng)六律。夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也。

　　顯然，因為要反對一切人為的“治”，所以莊子認為，陶者“治”埴，匠人“治”木，伯樂“治”馬乃至圣人“治”天下，都是殘害天下本性的行為；匠人“治”器，圣人之“治”天下，無非都是損傷物性的勾當?！皻垬阋詾槠?，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也”。

　　也因此，莊子主張滅絕一切規(guī)矩法度，毀棄一切工藝技巧：

　　擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：“大巧若拙?！保ā睹l篋》）

　　所有這些說法，無疑偏激而決絕。他要打破一切壟斷，廢除一切技巧，徹底放逐一切知識與文明，返璞歸真，重新回到自然無文的洪荒之世。

　　不過，所有這些否定工匠與技藝的說法，以及這種偏執(zhí)情緒與決絕態(tài)度，只是莊子悟“道”之初的思想陣痛；或者說，只是他悟“道”過程中的一個思想環(huán)節(jié)。他的心靈一旦進入高遠而超邁的“道”的境界，以涵藏萬有的博大胸懷，觀照人間的世情百態(tài)與大千萬象，則一切皆可圓融通達，對于工匠與技藝的態(tài)度與看法，也必將展現(xiàn)出本質(zhì)的超越。

　　有機事而無機心——無可無不可的技藝觀

　　莊子悟道之后，修道與行世兩不相妨，隨緣自適而無可無不可。無論先前贊成的也罷，先前反對的也罷，都在中正平和的心境之中，失去了對待的意義而變得和諧一致起來（“故其好之也一，其弗好之也一”）。至于它們是否真的和諧，是否真的一致，在做足了“齊不齊以致齊”的“心齋”與“坐忘”的修養(yǎng)工夫之后，已然不成問題。既然壽夭禍福、窮達富貴一皆無所掛懷，因而實在也就沒有尋根究底地去執(zhí)意追問與判然分別的必要了（“其一也一，其不一也一”）。更何況“人”并不是“邈姑射之山”不食人間煙火的“神人”，而且即使是“吾喪我”的南郭子綦，“喪”了之后仍然還得回到實實在在的現(xiàn)實生活中來。所以心靈固然可以曠達而高遠，精神亦且無妨超邁而脫俗，遠離俗世間的一切熙熙攘攘，放棄人世間的一切文化與價值（“其一與天為徒”）；但“人”畢竟仍然是“群于人”的社會動物，還必須要在“人間世”繼續(xù)生存下去，因而也必須與“人”生活在一起，該干什么還得干什么（“其不一與人為徒”）。這樣一來，精神的高邁超脫也就與世俗的社會生活兩不相礙，“天與人不相勝”，這就是《大宗師》所謂“古之真人”在悟“道”之后重新回到世俗生活的具體行為表現(xiàn)。

　　既然“其好之也一，其弗好之也一；其一也一，其不一也一”；那么先前對于工匠與工藝造物活動的偏激與決絕，卻在“道”的心靈境界不斷提升的過程中逐漸發(fā)生著潛移默化的改觀。反過來，對于工匠與工藝造物活動潛移默化的不斷改觀，同時也反映出與象征著心靈境界不斷超越的思想歷程。在這里，“技”仍然是喻“道”的工具與手段。

　　《天地》載子貢與漢陰丈人的故事，不僅濃縮了莊子悟“道”前后不同技藝觀的思想變遷，也象征著“道未始有封”的心靈境界不斷提升的漫長過程。

　　子貢從楚國返回晉國，途經(jīng)漢陰，碰到一位事先鑿一條隧道斜達井底然后從井底舀上一罐水呼哧呼哧爬上來一棵一棵地澆菜的老者?？此绱藙诙俟?，便給他推薦一種名叫桔槔的機械裝置，日灌百畝，用力少而見功多。老者卻“忿然作色而笑”曰：“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也”。而且你說的那玩藝兒，我并非不知道，只是恥于使用而已（“吾非不知，羞而不為也”）。子貢回到魯國，把這事告訴了孔子。孔子則認為，那不過是“假修渾沌之術(shù)”的人。如果他心靈通達，境界高遠，而又混跡于黎甿，隨緣自適，與世俗的人和事打成一片，就像把一個白色透明的東西放在一個同樣白色透明的東西里面一樣，你還會覺得他有什么與眾不同從而對他的矯揉造作嘩眾取寵產(chǎn)生莫大的驚訝嗎？況且，如果是真正修行“渾沌之術(shù)”，你和我能認出他來嗎？

　　這個故事，可謂峰回路轉(zhuǎn)，一波三折，讀來令人興味盎然。

　　所謂“桔槔”，是利用杠桿原理制造的一種機械裝置。在當時的技術(shù)條件下，應(yīng)該是比較先進的機械化勞動工具了。但是這位灌園老人卻遵循師訓(xùn)，寧可采取原始笨重的汲水方法而堅決拒絕使用高效省力的機械工具。這種對待工匠技藝與機械工具的排斥與拒絕，無疑是在對人類文明進程作了十分悲觀的文化反省之后所產(chǎn)生的否定與抗拒心理，與莊子對工匠與技藝的上述否定態(tài)度相吻合。不過，這種“絕繩墨而棄規(guī)矩”的偏激與決絕，是莊子悟“道”之際的思想陣痛。或者更準確地說，是悟“道”之際較為粗淺的初級層次：對人類先進技藝乃至一切造物活動都抱著抵觸情緒與排拒態(tài)度，要求返回原始的粗樸狀態(tài)，因而其思想行為與機械化的器物文明保持距離。當然，這種特立精神與孤介秉性，雖然就“道”的境界而言，尚處在“分界著跡”的初始狀態(tài)，但是就一般世俗生活而言，也是一種難能可貴的德性與品質(zhì)，也是一般人難以承受的苦行方式。只是這種行為方式，表明灌園老人在思想上還執(zhí)著一種絕對“非此即彼”的思維方式，因而不免流于行跡，尚欠圓融與通達。

　　然而，子貢竟誤以為這種淺嘗輒止的悟“道”層次就是天底下最為了不起的得“道”高人了。他不計較功利得失，也不屑于投機取巧，“功利機巧必忘夫人之心”，心地純?nèi)粺o染、坦然無私。因而對老者佩服得五體投地，甚至認為與孔老夫子的“道行”還要精深，境界還要高遠。哪怕是“以天下譽之，得其所謂，謷然不顧；以天下非之，失其所謂，儻然不受”。這種孤介特立、我行我素的風(fēng)神做派，不是悟“道”高人又是誰呢。與他相比，子貢頓覺自己人格渺小，毫無定力，是個隨波逐流的俗人。顯然，子貢根據(jù)表面的觀察，加上自己的想象，把這位老人的思想境界作了相當程度的拔高。

　　可是孔子的觀察并非如此膚淺?？鬃诱J為，這個灌園老人僅“識其一不知其二，治其內(nèi)而不治其外”，將內(nèi)在的心靈境界與外在的現(xiàn)實生活割裂開來，誤以為高遠超邁的精神境界必然是索隱行怪，與眾不同，從而大有矯揉造作、高自標榜的流弊與嫌疑。真正的悟“道”高人不會故意排斥“用力甚寡而見功多”的機械化勞動工具。對于工匠技藝已然產(chǎn)生的造物成果如此抵觸與排斥，說明他還沒有達到那種精神超邁而又混跡于黎甿無的終極境界，不過是“假修渾沌之術(shù)”，與隨緣自適，通達無礙，不著痕跡，無可無不可的心靈境界相去甚遠。

　　因此，心靈固然應(yīng)該與世俗保持著距離，生活卻不妨與世俗打成一片。這種心靈超越、境界高遠而又混跡于黎甿的渾融與通達，也就是今語所謂“真人不露相”。

　　總而言之，為應(yīng)對生命的自然屬性與社會屬性帶來的人生困境，莊子將虛空與無限的外在宇宙形式，通過“徇耳目內(nèi)通而外于心知”的“心齋”與“坐忘”的修養(yǎng)工夫，內(nèi)化為無限高遠的心靈境界。然后，以此高遠超邁的心靈境界入乎世，行乎俗，一切皆圓融通達，無可無不可。隨著悟“道”層次的不斷提升，其工匠技藝觀也呈現(xiàn)一波三折的流動狀態(tài)。于是，心靈境界的逐級提升映射著工匠技藝觀的潛移默化，而工匠技藝觀從否定走向圓融的潛移默化，又隱喻著悟“道”心靈從超越世俗歸于隨緣自適的行為軌跡。這種“技”與“道”相關(guān)互喻而并行提升的思想歷程與行為軌跡，北宋青原惟信的體會與證悟，最為生動而貼切。青原和尚說：

　　老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。（普濟《五燈會元》卷17）

　　“見山是山，見水是水”，是悟“道”之際“分界著跡”的區(qū)別相，象征著對工匠技藝的否定與排斥，漢陰丈人抱甕灌園拒絕使用機械亦屬此類。“見山不是山，見水不是水”，悟“道”心靈有所超越的情理狀態(tài)，子貢所想象的“天下之非譽，無益損焉，是謂全德之人”屬于此類。至于“依前見山只是山，見水只是水”，悟“道”心靈重新回到世俗生活的思想狀態(tài)：心靈高遠而又混跡黎甿，隨緣自適而無所矯飾，俯仰因循而無可無不可?？鬃铀^“渾沌之術(shù)”，《大宗師》所謂“天與人不相勝”，就是這種修道與行世兩不相妨之自由境界的傳神寫照。在這種自由無礙的心靈狀態(tài)觀照之下，一切工匠技藝與器物文明再無拒斥的必要，反而無所掛礙地坦然受而用之。此時此刻，此情此景，唯無他意，僅有一段“有機事而無機心”的圓融與通達。

　　由此可見，莊子所謂“技”與“道”的言說，究竟是“由技入道”還是“以技喻道”，有什么不能明白的呢？

　　《光明日報》（2023年10月23日 13版）