作者：彭濤（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授）；姬成（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系碩士研究生）

　　日前，由湖北長江人民藝術(shù)劇院、湖北三峽演藝集團(tuán)創(chuàng)作的話劇《屈原》在北京上演。該劇由黃維若編劇，郭小男導(dǎo)演，全劇大氣磅礴，呈現(xiàn)出一種將中華傳統(tǒng)美學(xué)精神與現(xiàn)代劇場表達(dá)相結(jié)合的新風(fēng)貌。

　　該劇圍繞屈原投江前的心理世界展開，開場戲是屈原跳江前與楚懷王靈魂的相遇，其作用一如劇中張儀的一句肺腑之言：“一個人做人的時候未見得有什么真話，但只剩下靈魂的時候，真話就多了。”這里的“真”包含兩層含義。首先是人物心理中最真實一層的開掘。只有在靈魂的對峙中，屈原才能與楚懷王相互袒露心跡，君王與詩人的矛盾才得以展開。另一層“真”則在于借助假定性的手段，使得對立的雙方可以直面彼此，有些時候，這些“真話”更貼近今人客觀評議歷史時的眼光。例如，張儀對屈原道出的事實：“有些人反對你不是因為我的賄賂，而是因為你要變法！”激發(fā)了觀眾對歷史的哲理思辨。

　　劇作家只有在充分研究史料的基礎(chǔ)上，才能深入歷史人物的心理意識層面，進(jìn)而創(chuàng)作出在史書中難尋，卻符合人物意志和性情的人物形象，才能“一語道破天機(jī)”，揭示歷史矛盾的本質(zhì)。屈原是偉大的愛國主義詩人，劇作家將屈原的詩歌有機(jī)融入劇中，演繹了《橘頌》《九歌》《天問》等詩歌片段。大幕拉開，屈原筆下的大司命、少司命、云中君、湘夫人、山鬼等組成歌隊，吟誦著屈原筆下的詩句，屈原的詩歌成為全劇詩化舞臺意象的種子。

　　詩在劇中并非是一個簡單的文化符號，而是有機(jī)地融入了歷史敘事中。詩作本身未必寫于情節(jié)發(fā)生的歷史節(jié)點，在劇中卻和屈原的人生節(jié)點形成了互文。最震撼人心之處是屈原投江前以獨白形式的連連發(fā)問，這是以《天問》為基礎(chǔ)進(jìn)行的改寫。前半節(jié)，屈原詰問這荒謬世間；后半節(jié)，最終落到對自我的拷問：“為什么不投江而去？”由此，詩不僅是劇中人物獨白的華麗言辭，更與人物的深層心理動機(jī)緊密結(jié)合在一起。屈原投江的結(jié)局盡人皆知，若僅為看一部屈原的傳記大可不必走進(jìn)劇場，把“為什么”講得可信、講得動情才是歷史劇的使命。

　　劇中，愛國主義情懷是創(chuàng)作者的表達(dá)取向，也是屈原精神價值的重要組成。劇中的屈原既是詩人，也是政治家，他九死一生，只為楚國的復(fù)興與強(qiáng)大，但他的追求卻與各方勢力產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。全劇就在屈原與各方勢力之間的對抗、斡旋中展開。屈原被放逐后，陳軫一度建議他像“縱橫家”一樣去別國實現(xiàn)價值。屈原則秉持“思想無國界，詩人有祖國”的理念，始終胸懷愛國主義情懷。正如《橘頌》有言：“受命不遷，生南國兮；深固難徙，更壹志兮”。創(chuàng)作者將橘的意象巧妙融入劇中。劇中矛盾沖突的表層在于與哪國結(jié)盟，即“與秦連橫”或“與齊合縱”的矛盾；但創(chuàng)作者理解的屈原是一個和平主義者，而非好戰(zhàn)——“結(jié)盟不是為了攻伐，強(qiáng)兵也不是為了征戰(zhàn)，而是要使強(qiáng)敵不敢犯我。”

　　隨著舞臺上投下一道象征著汨羅江的藍(lán)光，屈原走到人生終點。肉體雖死，靈魂永生。導(dǎo)演找到了生死之間的交匯——詩歌的精神價值。最后，歌隊作為《國殤》中的楚軍將士出現(xiàn)，送詩人最后一程。由此，屈原將天問留給自己，將國之氣節(jié)留給楚軍。編劇黃維若表示，在屈原的身上“看到了一個憂郁、磊落，對楚國和百姓的命運(yùn)懷著關(guān)注和熱愛的詩人的靈魂。屈原的精神世界是那樣的五光十色，他的命運(yùn)卻是那么坎坷，這樣的人使你不得不在心里產(chǎn)生極大的敬佩、同情，去探究他的靈魂?！被蛟S正因這樣的情懷，屈原這一人物才顯得有血肉、有詩情、有新意。

　　寫屈原，最繞不開的人總是楚懷王。劇中，楚懷王沒有被塑造成丑角，他固然一手釀成了楚國傾覆，但在危急時刻，他仍愿只身赴秦，將復(fù)興楚國的重任托付給屈原。屈原與楚懷王的關(guān)系亦君臣，亦對手，亦朋友。被繼任的楚襄王逐出國都后，屈原萬念俱灰，回到家鄉(xiāng)仍為懷王這個失職之君設(shè)立靈位，并在悲痛中寫下了名篇《招魂》。舞臺上，兩個靈魂相遇時，楚懷王終于能傾吐心聲，為屈原的詩作拍手叫好。這一筆，一方面寫出了新意；另一方面，卻也淡化、轉(zhuǎn)移了楚懷王與屈原之間的矛盾。當(dāng)楚懷王問及《九歌》何以完成時，屈原坦然表示，藝術(shù)的靈感，來自國家的悲?。骸澳悄昴悴宦犖业摹K究被秦賴下六百里土地。”一段戲，道出了人物關(guān)系間的某種錯位——兩個人都在某種程度上被歷史安錯了位置。

　　早在上個世紀(jì)，歐陽予倩、焦菊隱、黃佐林等一代戲劇人就提出了“話劇民族化”的時代命題，《屈原》一劇，試圖將中國傳統(tǒng)美學(xué)精神融入現(xiàn)代劇場的表現(xiàn)語匯之中，此劇在舞臺表現(xiàn)形式、主題的設(shè)定、矛盾關(guān)系的展開等方面，尚有探討的空間。郭沫若版《屈原》珠玉在前，是多數(shù)創(chuàng)作者可望而不可即的高峰。令人欣慰的是，新《屈原》依然抓住了歷史人物的精神內(nèi)核，將傳統(tǒng)題材與詩化的美學(xué)追求、現(xiàn)代的舞臺手段結(jié)合，引發(fā)了當(dāng)代觀眾的情感共鳴與哲理思考。