◎不言

　　音樂劇《我，堂吉訶德》中國(guó)首演10周年紀(jì)念版北京首演之日，也正是上海劇場(chǎng)停擺之時(shí)，此刻走進(jìn)劇場(chǎng)，更清晰地產(chǎn)生了一種在場(chǎng)感，它關(guān)乎身份的確認(rèn)，是與劇中人、與主創(chuàng)、與同場(chǎng)觀眾的共同確認(rèn)。面對(duì)“老堂歸來，世界究竟更加清醒，還是更加瘋狂？”這樣的宣傳語，現(xiàn)實(shí)似乎已經(jīng)給出了明確的答案。對(duì)于觀者來說，除了看到很多不變的、依然動(dòng)人的理想主義情懷，也看到很多在現(xiàn)實(shí)語境激蕩下，咀嚼出的更復(fù)雜的語義。

　　上世紀(jì)50年代，這部音樂劇最初的作者戴爾·沃瑟曼(Dale Wasserman)在著手創(chuàng)作一部《堂吉訶德》改編作品時(shí)就定下了調(diào)子，他認(rèn)為小說的結(jié)構(gòu)很明確：一個(gè)總把一樣?xùn)|西看成另一樣?xùn)|西的妄想癥老頭的故事，而他在其中發(fā)現(xiàn)了作者塞萬提斯的影子。同樣出身底層，投身行伍，即便命途多舛，也沒有丟掉樂觀又正直的騎士精神。于是他決定將兩者的形象融合，寫一個(gè)塞萬提斯和他筆下的堂吉訶德的故事，“用塞萬提斯創(chuàng)造的文學(xué)人物來表達(dá)他的精神——他的勇氣、他的幽默和他對(duì)幻想是生命存在基礎(chǔ)的信念”。

　　這種戲中戲的形式源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在塞萬提斯之前的莎士比亞，就已經(jīng)熟練將其運(yùn)用于創(chuàng)作中——為角色構(gòu)建一個(gè)平行世界，在其中寄寓角色的意圖，推進(jìn)故事的戲劇性進(jìn)展，想象性地解決現(xiàn)實(shí)中的難題：《哈姆雷特》中王子自編自導(dǎo)了一場(chǎng)“捕鼠器”戲中戲在御前上演，這是試探叔父與母親的“機(jī)關(guān)”，要從他們的慍怒和惶恐中證實(shí)他們的罪行；《仲夏夜之夢(mèng)》中公爵夫婦化身林中的仙王仙后，借用亂灑愛情花汁的癲狂夢(mèng)境來重整現(xiàn)實(shí)中的雅典秩序，敘事也在真實(shí)與夢(mèng)境的切換中推進(jìn)?！短眉X德》中雖然沒有嚴(yán)格意義上的“戲中戲”，然而主人公時(shí)而清醒，時(shí)而瘋癲，時(shí)而是沒落貴族阿隆索·奎哈納，時(shí)而是他幻想出來的游俠堂吉訶德騎士，變換的身份也形成了一種近似戲中戲效果的互文。

　　這是莎士比亞時(shí)代更為青睞的戲中戲形式，它是向內(nèi)的、屬于劇中人的，而沃瑟曼在《我，堂吉訶德》中嵌套的戲中戲，是作者和他的角色之間的互文，這也是現(xiàn)當(dāng)代劇作家更自覺運(yùn)用的關(guān)系形式——我們今天會(huì)意識(shí)到并且指明，莫扎特就是唐·璜，塞萬提斯就是堂吉訶德，這種將更多的指涉投向外部文本的優(yōu)越之處在于文本的語意如層層漣漪一般層層外擴(kuò)，再想想沃瑟曼對(duì)塞萬提斯/堂吉訶德精神的認(rèn)可吧，從劇本中的這段臺(tái)詞里我們也許可以理解他的致敬——

　　公爵：你們?cè)娙藶槭裁炊寄敲聪矚g瘋子？

　　塞萬提斯：大概是因?yàn)椤覀兲窳税伞?/p>

　　公爵：你們都不肯面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

　　塞萬提斯：我們都會(huì)選擇現(xiàn)實(shí)中讓我們快樂的部分。

　　沃瑟曼對(duì)《我，堂吉訶德》的意旨如此明晰堅(jiān)定：謳歌而非娛樂，因此讓這部誕生于1965年的音樂劇具備了獨(dú)特的氣質(zhì)，年輕的詞作者喬·戴律昂(Joe Darion)充分忠實(shí)原典，幾乎所有的歌詞都是從戲劇文本中直接擴(kuò)張出來的，這在當(dāng)時(shí)仍算創(chuàng)舉。戴律昂一眼就意識(shí)到《不會(huì)成真的夢(mèng)》(The Impossible Dream)是整個(gè)劇的關(guān)鍵詞，是“觀眾對(duì)這個(gè)角色從笑話到共情的關(guān)鍵點(diǎn)”，故而圍繞著這個(gè)進(jìn)行擴(kuò)寫。順便提一句，劇中唯一一曲全新創(chuàng)作《小鳥飛》的靈感源自一則舞臺(tái)說明，旋律輕快，很好地勾勒了底層騾夫們浪蕩快活的氣質(zhì)。曲作者米奇·李(Mitch Leigh)廣泛采用了氣質(zhì)上奔放自由的弗拉明戈曲風(fēng)，這在故事發(fā)生的時(shí)期、16世紀(jì)的西班牙并非主流；《不會(huì)成真的夢(mèng)》自然是那首經(jīng)典大歌，這次《我，堂吉訶德》10周年紀(jì)念版返場(chǎng)彩蛋中也播出了世界各地藝術(shù)家演唱的版本，從流行歌手珍妮弗·休斯頓到百老匯男星喬什·葛洛班，從法劇“老航班”洛朗·班到中國(guó)音樂劇演員鄭云龍……你可知它的傳唱之廣。

　　當(dāng)然還要說一說制作。作為10年前初入劇場(chǎng)，剛好遇上了《我，堂吉訶德》英文版在今已不存的木馬劇場(chǎng)里上演，彼時(shí)導(dǎo)演約瑟夫還在臺(tái)上扮演著堂吉訶德，我瞇著眼看模模糊糊的豎屏字幕條，“To reach the unreachable star”在簡(jiǎn)陋而漆黑的小環(huán)境里十分貼切。經(jīng)歷中文音樂劇市場(chǎng)從無到有的10年，《我，堂吉訶德》升級(jí)大劇場(chǎng)制作，地牢與天梯的逼真實(shí)景，帶著做舊工藝的考究服飾；其中一組演員陣容，飾演堂吉訶德的劉陽和飾演桑丘的卞佳平都是2015年中文版的首演卡司，對(duì)角色把握的進(jìn)步有目共睹；中文翻譯采用半文半白的形式，來匹配原作中塞萬提斯的通俗白話和堂吉訶德文縐縐的古英語，韻律亦十分精巧字斟句酌。

　　“他要不是世上最睿智的瘋子，就是那最瘋狂的智者?！薄段?，堂吉訶德》仍有的異質(zhì)感是什么呢，不是來自于理想主義在現(xiàn)實(shí)世界中總有的不合時(shí)宜，而是理想主義者所謳歌的理想和智慧是否真的完美無瑕、經(jīng)得起推敲。其實(shí)，從這一版制作的預(yù)告片來看，已經(jīng)隱隱約約提及了阿爾東莎的視角，但我覺得還不夠。堂吉訶德至死不承認(rèn)阿爾東莎是阿爾東莎，至死希望阿爾東莎接受自己的新身份杜爾西內(nèi)亞，這就很有問題——應(yīng)該是堂吉訶德承認(rèn)阿爾東莎的身份，承認(rèn)身份的低微，不妨礙靈魂的高貴與自由。

　　在時(shí)代中前行，《我，堂吉訶德》或許到了該有所顛覆的時(shí)候，這種做法無愧于一部?jī)?yōu)秀作品的偉大。下一個(gè)10年，希望《我，堂吉訶德》依然還在，證明依然被謳歌的理想主義，而下一個(gè)10年，堂吉訶德也應(yīng)該意識(shí)到清醒與瘋癲的臨界點(diǎn)可以再前進(jìn)一寸，那就是認(rèn)清現(xiàn)實(shí)仍然能奔赴仍能熱愛的理想主義。