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為何現(xiàn)在的小說難見風(fēng)景描寫

發(fā)布時(shí)間:2022-04-13 15:36:00來源: 光明網(wǎng)-《光明日報(bào)》

  【找回有力量有格調(diào)的風(fēng)景描寫】

  作者:王干(揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授)

  編者按

  風(fēng)景描寫曾經(jīng)是優(yōu)秀小說作品的標(biāo)配,為故事情節(jié)的鋪展、人物性格的塑造、主題意義的展現(xiàn)提供著強(qiáng)大“背景”,不僅能化入情節(jié)的敘述而渾然一體,也能單獨(dú)擇取出來而當(dāng)成“美文”看待??墒?,當(dāng)下的小說創(chuàng)作從總體上看缺少精彩的風(fēng)景描寫。此中原因到底何在?我們開設(shè)“找回有力量有格調(diào)的風(fēng)景描寫”欄目,刊發(fā)系列文章,試圖一探究竟。

  早在2002年的時(shí)候,我還在人民文學(xué)出版社工作,在主編刊物之余,也編一點(diǎn)書。記得當(dāng)時(shí)編了一個(gè)作家的書,很好看,后來也很暢銷。編完之后,總覺得缺了點(diǎn)什么。哦,少了點(diǎn)風(fēng)景描寫。我把這個(gè)意見很認(rèn)真地和作者溝通了,希望修改一次,加進(jìn)一些風(fēng)景描寫,現(xiàn)在有點(diǎn)太“干”了。作者也很認(rèn)真地聽了,說回去好好修改。可等他把修改稿拿過來一看,我說,這景物描寫太平常了,沒有自己的特點(diǎn),關(guān)鍵是融不到小說的整體中去,可有可無,建議作者回去繼續(xù)修改。又過了一段時(shí)間,作者愁眉苦臉地告訴我,他完不成這次修改,原以為風(fēng)景描寫很簡單,現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)太難了,要融到小說的整體中太難了。最后只能作罷。小說出版了,盡管很熱賣,但我從內(nèi)心覺得它的質(zhì)地是有缺陷的。

  后來發(fā)現(xiàn),這不是一個(gè)作者的缺陷,而是一些人的缺陷,慢慢地也成為當(dāng)下小說的一個(gè)軟肋。在我讀到的小說中,一些作家的創(chuàng)作,往往有很好的故事和主題,也有很合適的人物設(shè)置,甚至還有很精彩的對話,但是我們曾經(jīng)非常熟悉和喜歡的風(fēng)景描寫不知什么時(shí)候消失了。

  思想是文學(xué)的光,風(fēng)景描寫是小說里的濕地

  如果說描寫城市題材的作品不擅長風(fēng)景描寫也就罷了,因?yàn)槌鞘形膶W(xué)對作家來說還是新開啟的課題,不像鄉(xiāng)土題材有足夠的資源可供轉(zhuǎn)化,城市的風(fēng)景沒有可參考的坐標(biāo),作家回避或?qū)懖缓每梢岳斫狻P陆x了一些以鄉(xiāng)村振興為題材的小說,發(fā)現(xiàn)這些作品“見事不見人”,人物塑造缺少新時(shí)代的印記和個(gè)性,一些人物塑造成功的作品,又“見人不見景”,那些曾經(jīng)優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)景被索然寡味的會(huì)議、人際沖突所代替。人物生存的空間沒有風(fēng)景的存在,就像在積木搭起來的舞臺(tái)一樣,不生動(dòng),也不真實(shí)。

  優(yōu)美的風(fēng)景描寫是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分,小說中如果缺失了風(fēng)景,就像我們的生活環(huán)境消失了濕地一樣,擁擠,干燥,沒有活力。多年以前,一些城市改造,曾經(jīng)填過河泊,平過濕地,當(dāng)時(shí)的管理者認(rèn)為這些濕地占用空間。后來排水出現(xiàn)障礙了,空氣質(zhì)量下降了,這些城市又重新恢復(fù)濕地。我們的小說是不是也走了部分城市建設(shè)的老路?

  風(fēng)景在小說中的功能是多種多樣的,營造環(huán)境、渲染氣氛、襯托情緒、鋪墊情節(jié)、暗示心理,貌似閑筆,卻處處生輝。如果說思想是文學(xué)的光,風(fēng)景描寫就是小說里的濕地。我們對文學(xué)的記憶,很多都與優(yōu)美的風(fēng)景相關(guān)。古代文學(xué)中那些名篇,比如《岳陽樓記》《滕王閣序》至今仍然讓我們流連于大自然之美,魯迅、茅盾、老舍、沈從文等現(xiàn)代作家筆下的浙東、京城、湘西等地的風(fēng)俗景觀和人文景觀,成為一個(gè)地區(qū)的文化符號(hào)和精神寫照。

  為什么當(dāng)代小說創(chuàng)作中缺少優(yōu)美風(fēng)景?作為文學(xué)作品“非遺性”的風(fēng)景描寫,越來越少了。沒有濕地的城市只是水泥森林,沒有優(yōu)美風(fēng)景的文學(xué)也只是文字森林和語言集裝箱,人物像空殼似的浮動(dòng),不接地氣,靈魂蒼白。

  過往那種委婉細(xì)膩的敘述,被粗淺的情節(jié)和離奇的故事霸占

  造成這種風(fēng)景描寫缺失的原因首先在于快餐文化不斷介入日常生活,對作家寫作產(chǎn)生了潛在影響。20世紀(jì)90年代以來,以暢銷書、影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為標(biāo)志的快餐文化深入到我們生活的每一個(gè)角落,文學(xué)自然也不例外。作家都不同程度地卷入到這三類快餐文化的寫作之中,文學(xué)出版、文學(xué)評(píng)判也自然地受到這些快餐文化的影響,對文學(xué)創(chuàng)作的“傷害”也在不經(jīng)意中發(fā)生。

  20世紀(jì)末興起的暢銷書文化、影視文化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心是商業(yè)文化,是眼球經(jīng)濟(jì)的體現(xiàn)。獲得更多的讀者,贏得更多的觀眾,獲取更多的點(diǎn)擊量,才能產(chǎn)生眼球經(jīng)濟(jì)、商業(yè)效應(yīng)。這些以流量為終極目標(biāo)的商業(yè)文化對當(dāng)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了不可低估的影響,它們共同的特點(diǎn)是消費(fèi)故事、消費(fèi)情節(jié),而景物描寫在快餐文化里屬于累贅物,影響閱讀觀賞的節(jié)奏。在暢銷書寫作中,過往那種委婉細(xì)膩的敘述,被粗淺的情節(jié)和離奇的故事霸占??旃?jié)奏是暢銷書最大的特點(diǎn),而風(fēng)景屬于“慢”的書寫,當(dāng)然被棄之如敝屣。大量作家加入影視劇創(chuàng)作,為影視劇寫作輸血,但影視劇本基本是場景加對話的模式,哪有風(fēng)景生存的空間?我曾經(jīng)看過一個(gè)在影視界很有名的作家寫的長篇小說,居然是電視劇本的簡單改寫。這類場景加對話的“小說”出版,對注重心理描寫和風(fēng)景描寫的嚴(yán)肅小說創(chuàng)作而言是一種褻瀆。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本質(zhì)上是商業(yè)資本運(yùn)作的產(chǎn)物,流量的需求使寫作變成情節(jié)和懸念的無限疊加,風(fēng)景描寫最多也是調(diào)節(jié)氣氛的緩沖,你想在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中欣賞到優(yōu)美的風(fēng)景描寫那是走錯(cuò)了門。

  風(fēng)景描寫的缺失還是作家對經(jīng)典文學(xué)的生疏和缺課造成的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和暢銷書這些類型文學(xué)寫作的門檻相對較低,尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的無門檻進(jìn)入,使一些年輕作家走上文壇,不是從經(jīng)典文學(xué)入門,而是經(jīng)由暢銷書和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入創(chuàng)作,他們?nèi)鄙賹?jīng)典的深度閱讀和理解。文學(xué)經(jīng)典,無論中外,都有大量的風(fēng)景描寫。尤其是中國古典詩歌,講究情景交融,所謂“言外之意”“境外之境”,都是基于景物描寫的基礎(chǔ)上?!拔粑彝?,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏”,《詩經(jīng)》如此,“美人芳草”的《楚辭》亦是如此。唐詩宋詞更是留下無數(shù)情景交融、膾炙人口的風(fēng)景經(jīng)典。至今被認(rèn)為是中國長篇小說高峰的《紅樓夢》里的風(fēng)景描寫更是無與倫比,其展現(xiàn)出的虛實(shí)相間的風(fēng)景世界至今依然被人津津樂道。

  一些作家片面地理解現(xiàn)代小說和后現(xiàn)代小說的理念,他們認(rèn)為風(fēng)景描寫是古典主義的,田園風(fēng)光與現(xiàn)代小說不是同一個(gè)頻道的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義的寫作追求扁平化,放棄象征的深度模式。但后現(xiàn)代主義的扁平只是對那些概念化的象征之塔的摧毀,景物描寫依然被作為小說的有機(jī)體來看待,只是在使用時(shí)更為謹(jǐn)慎,也更為精妙。加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作,也是被后現(xiàn)代主義推崇的作品,但其中不乏風(fēng)景描寫。中國當(dāng)代具有后現(xiàn)代性的作家余華、蘇童、格非、畢飛宇等也沒有放棄風(fēng)景描寫,他們以優(yōu)美的筆觸對中西方經(jīng)典風(fēng)景描寫致敬。

  風(fēng)景描寫是文學(xué)創(chuàng)作的基本功,就像繪畫的素描和寫生一樣,需要下功夫苦練才能完成

  風(fēng)景的缺失表面上是一個(gè)文學(xué)能力的不均衡現(xiàn)象,其深層次原因還在于作家內(nèi)心的荒蕪和浮躁?,F(xiàn)代小說在一定意義上是敘述的藝術(shù),而敘述的藝術(shù)往往是敘述視角的藝術(shù)?,F(xiàn)代小說在打破傳統(tǒng)小說的全知全能敘述視角的基礎(chǔ)上,新生出很多敘述視角,用不同的目光去觀察世界、社會(huì)和人生。但無論采取哪種視角,都是從眼睛出發(fā),由眼睛去看世界。雖然很多作品采用的是人物的視角,事實(shí)上都是作家潛在的視角在“說話”。

  視角源自眼睛,眼睛則源自心靈。達(dá)·芬奇有一句名言,“眼睛是心靈的窗戶”。作為一個(gè)杰出畫家,達(dá)·芬奇筆下人物的眼睛都是心靈的窗戶,《最后的晚餐》里那些人物的眼神里透露出的情緒,都是靈魂的真實(shí)寫照。對于現(xiàn)代小說而言,敘述視角看到的、表現(xiàn)出來的事物正是作家心靈的投射。從文藝創(chuàng)作心理學(xué)的角度看,今天小說家筆下風(fēng)景的缺失,正是心靈深處某種精神的缺失。王國維在《人間詞話》中說過文學(xué)的境界,存在“有我之境”和“無我之境”之分,但又強(qiáng)調(diào)“一切景語皆情語”。這個(gè)“情”是作家內(nèi)心的存在。法國新小說派強(qiáng)調(diào)“物化”與“無我的零度”,本身就是一種哲學(xué)上的追求。思想的匱乏、哲學(xué)的貧困,造成了心靈的空洞,也造成眼睛的空洞。

  風(fēng)景描寫其實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的基本功,就像繪畫的素描和寫生一樣,需要下功夫苦練才能完成。近來一些所謂創(chuàng)新的美術(shù)作品,新奇是新奇,怪異是怪異,畫家不乏想象力和創(chuàng)造性,但由于缺失基本的素描訓(xùn)練,他們的作品往往只能稱之為“裝置”,或者干脆是“行為藝術(shù)”。

  優(yōu)秀作家都有自己的哲學(xué)在支撐。魯迅作為偉大的思想家,筆下的風(fēng)景為何讓人難以忘懷?因?yàn)檫@些風(fēng)景是魯迅思想的載體?!豆枢l(xiāng)》開篇寫道:“漸近故鄉(xiāng)時(shí),天氣又陰晦了,冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中,嗚嗚地響,從篷隙向外一望,蒼黃的天底下,遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村,沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了?!边@是對當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村敗落的一種真實(shí)的描繪,也是魯迅對舊中國社會(huì)悲涼而恨鐵不成鋼心理的充分體現(xiàn),他對辛亥革命的失望和對中國社會(huì)的憂思也滲透其中。

  汪曾祺是一個(gè)非常講究敘述的作家,是一個(gè)惜墨如金的作家,但在其代表作《受戒》和《大淖記事》里卻有著大片大片的風(fēng)景描寫,與風(fēng)俗民情融為一體,不僅成為小說的有機(jī)體,也成為小說的“主建筑”。這和汪曾祺的小說觀念有關(guān),他認(rèn)為氛圍即故事,他追求的是和諧美學(xué)。我們在汪曾祺的那些漫不經(jīng)心的風(fēng)景描寫中,讀到了人與自然、環(huán)境、生活的和諧。

  雖然當(dāng)下不少小說的風(fēng)景描寫缺失,但令人欣慰的是還有一些作家沒有放棄。在劉亮程、馬金蓮等作家的小說里,依然能欣賞到優(yōu)美的風(fēng)景描寫。馬金蓮筆下西海固的鄉(xiāng)村圖景是溫馨和善意的。劉亮程的《一個(gè)人的村莊》和《捎話》對新疆風(fēng)景有著濃墨重彩的描述,甚至讓風(fēng)景本身成為小說的主體,受到熱切關(guān)注。

  顧城有一句著名的詩,“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。如果一個(gè)人內(nèi)心是灰色的,用灰色的眼睛去看世界,看到的更多是市場關(guān)系下的人際沖突、利益瓜葛和精神困惑,心中怎么會(huì)有光明而優(yōu)美的風(fēng)景世界呢?

(責(zé)編: 常邦麗)

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